NE PAS COPIER

Songe-t-on assez dans l'enseignement,

a cette multitude d'élèves qui se sont fourvoyés en se proposant de copier le modèle choisi par eux ou par le maître? La copie, telle qu'elle est généralement admise, est évidemment impossible car elle ne peut prétendre à la reproduction parfaite du modèle, l'échec est certain pour l'élève, qui risque de se décourager devant l'inutilité de ses efforts. "Copiez"! Combien de fois ce mot n'est il pas prononcé au cours de dessin, et quel maître, aussi brillant soit-il, peut se défendre de n'avoir jamais prodigué ce conseil trop facile et propre à conduire rapidement l'élève dans une impasse. Il nous suffit d'ailleurs de nous remémorer les chefs-d'oeuvres entrevue dans les musées pour nous convaincre que les plus grands peintres du passé, n'ont pas copié, malgré les affirmations de plusieurs, et d'un certain Monsieur INGRES, qui ne cessait d'engager ses élèves à copier, dans le même temps ou, paradoxalement, il interprêtait sans scrupule pour son compte personnel.

Peut-on sérieusement songer a copier

devant un paysage qui passera par toutes les couleurs de l'arc en ciel du lever au coucher du soleil? Et sera-t-on plus favorisé si le motif se présente entre quatre murs? Je ne le pense pas, car j'ai encore souvenance de certains concours dont l'épreuve de dessin durait toute la journée, de telle sorte que sur le modèle, les ombres du matin se transformaient en lumières l'après-midi, au grand désespoir de nombreux candidats qui n'avaient pas prévu que la lumière très dense, pénétrant par le fenêtre de droite, le matin, devait tout naturellement, l'après-midi, favoriser la fenêtre de gauche! Je pense encore a un certain atelier de l'école des Beaux-Arts, ou les élèves s'évertuaient consciencieusement à copier les pieds du modèle, dont la couleur ne cessait de se modifier selon son degré de fatigue.
Combien il serait plus sage cependant de représenter le modèle non pas tel qu'on le voit, mais plutôt tel qu'il devrait se présenter à nos yeux, dans les meilleures conditions, bien entendu . Ne s'agit-il pas pour l'élève de réussir en définitive le plus beau dessin possible? Que ce dernier soit par conséquent l'image idéale du modèle et non pas la copie servile.

 

Et comment pourrait-il en être autrement

car il faut bien convenir que la plupart des salles de dessin de nos écoles sont plus ou moins déshéritées dans le domaine de l'éclairage. Trop souvent, le professeur n'a d'autre alternative que de sacrifier l'éclairage du modèle collectif, car pour rendre ce dernier accessible au plus grand nombre d'élèves possible, il ne peut le placer ailleurs qu'au centre de la salle. La lumière est ainsi très mal répartie sur le modèle qui au lieu d'être éclairé par un seul foyer lumineux, se perd dans la grisaille intérieure de la salle, tout en recevant sur toutes ses faces les reflets multiples des fenêtres, ce qui est fort gênant, sans oublier les méfaits de l'éclairage électrique auquel il faut avoir recours très souvent l'hiver. Nous sommes loin de la perfection de l'éclairage, cher à Rembrandt et à Georges de la Tour notamment, pour ne citer que ces deux grands magiciens de la lumière.
En ce qui concerne les modèles individuels que sont généralement les études documentaires, il est certain que les élèves situés près des fenêtres seront plus favorisés que les autres. Toutes les places ne sont pas de choix assurément. En approchant donc le modele de la fenêtre les ombres paraissent plus foncées et les lumieres plus claires. Les contrastes de noirs et de blancs, rendront plus lisibles les valeurs, ce qui facilitera grandement la tâche de l'élève pour la traduction de la forme.

Mais que feront les élèves défavorisés par l'éclairage?

Bien avisés seront ceux qui au lieu de copier bêtement le modèle, auront assez d'intelligence et de goût pour le traduire comme s'ils se trouvaient près de la fenêtre. Dans les examens et concours, les dessins ne sont généralement pas corrigés en présence du modèle, autant que je sache. La meilleure note est attribuée au plus beau dessin qui ne sera pas obligatoirement la copie la plus fidèle du modèle, tel qu'il pouvait se présenter inégalement aux candidats plus ou moins bien placés; et ce n'est que justice. Encore faudrait-il pour cela que les élèves en soient prévenus, ce qui n'est peut-être pas toujours le cas.
De toute évidence, l'oeil humain est en mesure de voir autrement que l'objectif photographique, car derrière les yeux, il y a le cerveau qui permet è l'homme de comprendre, d'analyser, de comparer, de choisir, d'extraire, du chaos des apparences de la réalité, ce qui lui semble beau, et d'éliminer ce qui lui semble laid. Il importe donc peu, en définitive, que le modèle soit bien éclairé dans la réalité; l'essentiel c'est qu'il le soit sur la feuille de papier ou sur la toile.

Quel que soit le modèle,

nous nous trouvons toujours en présence de volumes et nous savons que sur ces derniers, la lumière ne peut se fixer n'importe comment. En dessin comme en peinture il importe donc avant tout d'essayer de comprendre la structure du modèle, d'en dégager son architecture . Dès la classe de sixième, les élèves peuvent apprendre que le dessin d'une bouteille réside d'abord dans la superposition de différents volumes tels que le cylindre, le cône tronqué, etc... Je conviens que la lecture de la forme est plus difficile sur le corps humain composé essentiellement de volumes emboités les uns dans les autres. Pour un oeil averti, un bras est d'abord un cylindre, avant de devenir un bras sur le papier ou sur la toile. Plus difficile encore sans doute sera la lecture des formes sur certains paysages, car il est évident que délimiter les masses de feuillages soulèvera un problème plus complexe que la maison du coin, l'armoire de grand-mère ou le moulin à café ancestral. Le même problème se pose pour toutes les études documentaires. Un billet de banque usagé n'est.après tout qu'une feuille de papier froissée sur laquelle on peut distinguer, en clignant des yeux au besoin, des plans de lumière, d'ombre ou de demi-teinte. Copier le billet de banque, tel qu'il est dans la réalité, est donc chose impossible puisque tout ce qui s'y trouve: lettres, chiffres, motifs décoratifs, couleurs, tout est nécessairement assujetti à la forme, c'est -à-dire aux volumes. Il est évident que la lettre située dans la lumière sera plus visible que sa voisine située dans l'ombre. Le cube et le parallélépipède, le cône et la pyramide, la sphère et le cylindre voilà les principaux volumes dans lesquels il est possible d'inscrire toutes les formes qui nous entourent. Abandonnant donc la copie, il nous suffira d'observer comment la lumière peut se présenter sur ces différents volumes pour résoudre le problème de l'éclairage, l'ombre et la lumière ne pouvant être le produit du hasard.

Convenons d'autre part, qu'il est logique que la lumière l'emporte sur l'omhre,

exceptions faites pour certains cas bien déterminés et voulus. Les égalités de masses d'ombres et de lumières devront donc être évitées. Il nous faut choisir entre trois cas principaux d'éclairage:
1) - la lumière se trouve derrière le modèle . Ce dernier se présente à nous dans l'ombre. Il s'agit du contre-jour qui a l'avantage de faire valoir la silhouette du modèle mais toujours au détriment de la forme intérieure, ainsi que du ton local et des matières.
2) - La lumière se trouve devant le modèle . L'ombre se trouvant derrière, les contrastes n'existent pas plus que dans le cas précédent et les dessins ne sont pas plus heureux que les photographies réalisées de la sorte.
3) - La lumière se trouve à droite ou à gauche du modèle . C'est assurément l'éclairage idéal sous lequel la forme du modèle se présente dans toute sa plénitude. L'harmonie sera obtenue par de judicieuses proportions de lumières et d'ombres, ces dernières étant absolument indispensables pour donner aux lumières toutes leur force et assurer l'indispensable équilibre des valeurs.

Les dessins se présentent presque toujours sans fond.

Il s'avère donc impossible de copier le modèle tel que nous le voyons car il nous faut tenir compte que le fond plus ou moins foncé modifie nécessairement l'ordre des valeurs sur le modèle, Pour s'en convaincre, il suffira de placer tantôt une feuille blanche, tantôt une feuille noire derrière le modèle pour voir sur ce dernier se déplacer et se modifier les valeurs. Sur un dessin sans fond il conviendra de considérer ce fond comme un vide, et de disposer les valeurs sur l'image du modèle, seulement en fonction de la forme de ce dernier . Ainsi nous savons que les ombres paraissent plus foncées à côté des lumières, de même que ces dernières paraissent plus claires à côté des ombres. Il s'ensuit que les valeurs les plus claires et les plus foncées devront être libérées des liens les unissent au fond dans la réalité et qu'elles ne sauraient en pareil cas, se trouver sur le dessin, sur le bord de la forme.
Comment peut-il être question de copier, en dessin, surtout pour les élèves se servant de crayons qui ne les autorisent guère à monter très haut dans la gamme des valeurs. C'est en vain qu'ils chercheront à rivaliser avec ces noirs intenses que nous offrent la peinture et les encres, et que l'on peut découvrir, à chaque instant, dans la nature. Inutile de demander au crayon ce qu'il ne peut pas nous donner, ainsi qu'a la feuille de papier dont la blancheur est, on le sait, très relative. Appuyer sur son crayon, en dessin, n'est pas une preuve de force, C'est au contraire une preuve de faiblesse, et toutes les violences d'exécution sont a proscrire lorsqu'elles sont de nature à occasioner des blessures au papier. Ce dernier est en effet, un support dont la résistance a des limites que l'on ne saurait franchir impunément. La fragilité relative de la feuille de papier ne permet pas de nous y exprimer avec la même fougue que sur la toile ou sur une pierre, ce qui explique pourquoi les dessins des débutants sont très vite marqués par la fatigue, alors que les autres peuvent se permettre de mener a bonne fin leurs dessins sans pour autant leur enlever leur fraicheur. La qualité d'un dessin ne se mesure pas d'autre part à l'intensité des valeurs, sinon nos musées seraient tenus de se séparer d'un grand nombre d'admirables dessins et gravures. Il me paraît donc excessif d'utiliser systématiquement les crayons trop durs, qui ne sont d'aucun secours dans la traduction des matières. Autant que je sache, il n'a jamais été prouvé qu'un dessin foncé de valeur soit obligatoirement moins beau qu'un dessin clair, et réciproquement. Certains sujets peuvent nous inciter à abandonner momentanément les valeurs blondes pour les beaux noirs si séduisante des pierres noires craies et fusains, notamment, mais il va de soi que l'emploi de ces derniers est a proscrire pour une étude très poussée, les mines très larges et très friables aussi, ne permettent guère de traduire convenablement des détails qui peuvent revêtir une certaine importance en certains cas, surtout pour les études documentaires.

Il serait évidemment insensé de vouloir copier au crayon

ou au pinceau un arbre avec toutes ses feuilles, de même que toutes les herbes dans la prairie. Pour le paysage le plus compliqué, comme pour l'étude documentaire la plus insignifiante, en passant si vous le voulez bien par la nature morte, vouloir copier est une erreur certaine. Comment copier en effet, la multitude de détails que l'on peut relever sur le moindre objet, qu'il s'agisse d'une pierre, d'une branche, d'une feuille, ou d'un coquillage? Il ne s'agit donc pas de copier, ce qui n'est a portée de personne, mais ce qui demeure à la portée de tous, c'est la traduction du caractère du modèle. Voilà le but. Pour y parvenir il convient de s'y prendre de telle sorte qu'en présence d'une étude peinte ou dessinée, on ait l'impression de se trouver non pas devant le modèle, ce qui est impossible, mais devant un autre modèle; tout aussi vrai que le modèle véritable. La réalité étant inacessible, nous nous bornerons à rechercher l'illusion de cette réalité. Nous devons avoir l'illusion en ce qui concerne les études documentaires, de voir surgir sur la feuille de dessin, une pierre qui soit vraiment une pierre, un morceau de pain que l'on aimerait pouvoir manger, un morceau de bois qui soit vraiment du bois, un poisson ou un crustaoé aussi beaux et aussi vifants qu'au sortir de l'eau.
Il convient évidemment de se débarasser de tous préjugés académiques pour prétendre à un tel résultat. En dessin la mine du crayon devra être suffisament dégagée de façon à pouvoir se servir du plat de la mine, la pointe ne servant plus guère que pour la construction du dessin et pour la finition, dans la précision de certains détails.

Connaître toutes les ressources que peut nous offrir le crayon

est à mon sens absolument indispensable avant même que d'apprendre l'étude documentaire la plus modeste qui soit. Le dessin étant autant une question de sensations qu'une question de vision, les yeux de l'élève devront se fixer davantage sur le modèle que sur la pointe de son crayon ou sur son dessin. Le crayon n'est qu'un outil. Ce n'est pas lui qui dessine, pas plus que la main ou l'oeil. C'est le cerveau qui conçoit et permet la réalisation du dessin par l'intermédiaire de l'oeil et de la main qui ne sont que des exécutants. Lui seul diri- ge la marche du crayon et le rend apte à transposer sur le papier toutes les vibrations de la sensibilité humaine, en présence de toutes choses visibles ou invisibles, Lui seul permet d'insuffler la vie dans le moindre trait, ce qui nous permet de mesurer la différence qui séparera toujours le dessin de la photographie.
Nous savons bien d'avance que le crayon laissera sa trace sur le papier. Inutile par conséquent de s'en préoccuper. Toute notre attention se bornera donc à l'essentiel, qui dans le domaine de l'étude documentaire, repose sur le caractère du modèle. Un crabe ne peut être interprété comme un oiseau, vous en conviendrez et si la ligne s'impose le plus souvent pour échafauder la construction du dessin, il nous faudra ensuite songer aux matières si l'on propose de pousser l'étude à fond dans lesens de la réalité. Contrairement à ce que certains seraient tentés de croire, les matières ne se présentent pas en dernier lieu, bien au contraire, et doivent s'incorporer aux valeurs des la conception de ces dernières, ce qui nous permet de mesurer toute leur importance. Le crayon sera tenu de différentes façons, le plus souvent à l'extrémité des doigts par les phalangettes. Un crayon, de même qu'une brosse ou un pinceau, ne se tient pas toujours comme un porte- plume. Le plus souvent le pouce maintiendra le crayon au contact des autres doigts, avec plus ou moins de prise selon la cas. Il conviendra parfois de placer le pouce sur la pointe du crayon pour éviter a la mine de se briser en appuyant fortement. En imprimant à la main un mouvement en tous sens, qu'un entraînement rendra de plus en plus rapide, l'assurance aidant, le résultat ne tardera pas a être convaincant. Il ne le sera pas si si les coups de crayon sont gratuits, s'ils ne sont pas suffisamment voulus et pensés. Cette technique requiert une grande concentration d'esprit, et un rythme assez rapide des contractions de la main. Les matières obtenues de la sorte sont très séduisantes d'aspect . Le principe d'exécution correspond généralement à celui des empreintes, or chacun sait que les empreintes obtenues aussi bien en dessin qu'en peinture, donnent toujours des résultats surprenants. Toute liberté d'interprétation est donc permise a la seule condition que les matières obtenues soient conformes à celles du modèle. L'avantage indéniable de cette technique consiste à meubler, très rapidement, la frome intérieure, d'une multi- tude de points, de taches plus ou moins larges laissées par le plat de la mine, de lignes droites ou de lignes courbes croisées ou entremêlées dont le densité forme à distance des masses compactes pleines de vie et suggérant irrésistiblement la matière propre du modèle.

La technique du dessin risque de se scléroser,

enfermée dans des règles trop rigides et trop conventionnelles. La façon de traduire les ombres comme sur les épreuves d'architecture manque de vie assurément, quand on songe a l'oeuvre gravée de Rembrandt et à tout le parti qu'il a su tirer d'un enchevêtrement de lignes, dans lesquèlles circule une sensibilité intense. Reportons nous à présent aux dessins de Van Gogh, devant ses paysages à la plume notamment. D'une certaine distance l'illusion est parfaite et nous nous croyons transportés dans la nature au milieu d'un jardin en fleurs, ou d'un champ de blé et cependant nos yeux seuls devant le visible ne verront seulement qu'une multitude de points, de virgules, de tirets et d'accents les plus divers.
Il n'existe aucune loi au monde interdisant l'usage de la gomme, du doigt, de la brosse, d'un morceau de tissu, que sais-je encore ...? pour donner plus de profondeur aux ombres et revêtir les valeurs de cette matière vivante dont sont dépourvues les études académiques froides et impersonnelles. La vertu résident dans un juste milieu, il est préférable, toutefois, de ne pas en abuser au point de laisser trainer la gomme, le doigt, le morceau de tissu ou la brosse sur toute la surface du dessin, car tous les heureux contrastes de matières seraient balayés du même coup. Au contraire, en cloisonnant rigoureusement les zones d'ombres, de lumières, et de demi-teintes, et en incorporant dans chacune d'elles la matière qui lui est propre, nous dégagerons à coup sûr tout le relief désirable, de la platitude de la feuille. Il est a remarquer dans toutes les professions, que les ouvriers connaissant leur métier le font vite bien. On observera d'autre part chez eux, la régularité dans l'effort, dès qu'il a été accepté. Un travail bien rythmé permettra à l'ouvrier dans son usine ou au paysan dans ses champs, d'atteindre la fin du jour sans fatigue excessive. Pour dessiner ou peindre convenablement il en est de même. Je pense, quant à moi, qu'il y a un certain mécanisme a acquérir dans le maniement du crayon ou du pinceau, pour que ces derniers soient entièrement soumis à la volonté du cerveau. Un crayon ou un pinceau entre les mains d'un écolier seront aussi efficaces qu'une pelle ou une pioche entre les mains d'un bureaucrate transformé momentanément en terrassier. Que peut-on espérer, d'un élève qui se contenterait de travailler moins d'une heure par semaine en Français, ou en mathé- matiques par exemple, durant les neufs mois de l'année scolaire? Ce qui est impensable pour ces matières, l'est tout autant pour le dessin. Il est regrettable que la culture générale de l'enfant dans laquelle le dessin tient une place de choix soit encore sacrifiée de nos jours pour un diplôme: le baccalauréat ! "L'art est l'oeuvre de l'esprit", c'est certain, mais le dessin doit être considéré aussi comme un travail manuel, ainsi que la peinture, et si la main n'est pas suffisamment rodée, l'élève sera paralysé devant sa feuille blanche malgré toute sa bonne volonté et tout l'intérêt qu'il peut accorder à cette matière. L'élève n'ose pas dessiner lorsqu'il ne sait pas, tout comme un petit enfant au moment de faire ses premiers pas. Il n'est point d'autre solution que de lui permettre de s'entraîner régulièrement sur de petits exercices qui lui donneront de plus en plus d'assurance.
Il ne suffit donc pas de dire: "copiez, copiez, copiez"!

Tout ce qui a été dit précédemment concernant le dessin,

demeure également valable pour la peinture. Peindre, c'est toujours dessiner, et le débutant devra se convaincre que l'on dessine aussi bien avec un pinceau qu'avec un crayon, car la couleur, aussi séduisante soit-elle, demeure subordonnée au dessin. Là aussi les matieres contribueront à canaliser les couleurs dans le sens de la forme La meilleure copie ne peut que s'incliner devant une interprétation sensible-et raisonnée. La qualité sera du côté de celui dont l'intelligence n'aura pas été dupe des apparences. Le plus sur moyen d'obtenir la meilleure étude possible du modèle, n'est-il pas de chercher à le dépasser? Ce modèle que la copie n'atteindra jamais pour la même raison que celui qui suit quelqu'un demeure toujours derrière! On n'a jamais trop de métier . La liberté du peintre à l'égard du motif lui permet désormais toutes les audaces sur le plan technique. Que le but recherche soit de transposer sur la feuille ou sur la toile la beauté naturelle ou la beauté picturale, que l'oeuvre soit figurative ou non, nous ne pouvons pas nous trouver devant autre chose qu'un assemblage de lignes, de couleurs, et de matières, création heureuse ou malheureuse de l'esprit humain devant la nature toujours autre. C'est en vain que l'homme s'entêtera à vouloir la copier. Ne serait-il pas plus sage d'y renoncer, dès l'enfance, à l'école?



COULIOU